Fragment: Pétain-Putain-Poetin

23 maart 2022

 

Een fragment uit Ramkoers. De hoofdpersoon, fotograaf Jasper van den Berg, komt net als Julius Caesar door de Franse stad Vichy ('Veni, vidi, Vichy'), waarvan de beladen geschiedenis de verteller tot een lange mijmering aanzet. Ook een bekende Russische seriemoordenaar komt even om de hoek kijken.

Wie Vichy zegt, zegt oorlog zegt bezetting zegt Vrije Zone zegt Pétain. Maarschalk Pétain. Of laat ik hem in navolging van Lydie Salvayre maar gewoon Putain noemen, want hij bood zichzelf en Frankrijk veil aan Hitler-Duitsland (gezellig handjeschudden met de Führer in Montoire in het bijzijn van Generalfeldmarschall Wilhelm Keitel en Reichsminister des Auswärtigen Joachim von Ribbentrop, beide in Neurenberg tot de strop veroordeeld). De inmiddels vierentachtigjarige held van Verdun formuleerde het zelf overigens net iets anders in zijn roemruchte radiotoespraak van 17 juni 1940, de dag nadat hij de plek van Paul Reynaud als eerste minister had ingepikt: ‘Ik stel Frankrijk mijn persoon ter beschikking om haar rampspoed te verzachten.’ Zo gezegd, zo gedaan: 1) ondertekening van de wapenstilstand met de Duitsers in dezelfde treincoupé in Rothondes waar de wapenstilstand van 11 november 1918 was getekend; 2) verhuizing van de hoofdstad van het ‘vrije’ deel van Frankrijk naar Vichy, dat beschikte over veel leegstaande luxehotels vanwege de thermen, een hypermoderne telefooncentrale en een goede verbinding met Parijs; 3) overdracht door het Franse parlement (met 80 stemmen tegen en 569 voor) van de volledige constitutionele macht aan Putain; 4) afzetting, meteen de dag erna, van president Lebrun door diezelfde Putain, die zichzelf ook maar meteen tot staatshoofd kroonde, à la Poetin; 5) cultus rond de persoon van Putain, die zichzelf liet afbeelden als een soort Messiasfiguur; 6) ‘Nationale Revolutie’ tegen de nalatenschap van de Franse Revolutie van 1789, vervanging van de leus ‘Vrijheid-gelijkheid-broederschap’ door ‘Arbeid-gezin-vaderland’; 7) oproep van Putain tot samenwerking (‘collaboration’) met de Duitsers; 8) instelling van een Jodenstatuut naar Duits voorbeeld, arrestatie en deportatie van alle niet-Franse Joden (want verschil moet er zijn); 9) aanstelling van trawanten als Pierre Laval (eerste minister), Maurice Papon (secretaris-generaal voor deportatiezaken) en René Bousquet (politiechef), die het allemaal nicht gewusst hadden; 10) begin van de deportatie van de Franse Joden – hoewel Putain en kornuiten daar niet speciaal op uit waren, ze hadden tenslotte ook geprotesteerd tegen de deportatie van de Joden uit Elzas-Lotharingen (maar eerlijk is eerlijk, dat gebied was door Duitsland geannexeerd).

Is het niet wat gemakzuchtig om een held uit de Eerste Wereldoorlog hier zo omlaag te halen, op veilige afstand van het gebeurde en met het morele gelijk in elk geval tijdelijk aan je zijde? Ja, dat is het zeker. Het overgrote deel van de Fransen was dolblij toen de oude maarschalk Frankrijk zijn persoon ter beschikking stelde, dus de kans is levensgroot dat wij onder dezelfde omstandigheden precies zo zouden hebben gereageerd. Maar ja, er is altijd dat ene dorpje dat dapper weerstand blijft bieden aan de overheerser met zijn arische herrenmoral, dus zeker weten doe je het nooit. Misschien is de mate van immuniteit voor de recentste rechts-nationalistische luchtspiegelingen en complottheorieën een goede graadmeter?

 

Interview met Sander Becker

26 december 2021

 

Sander Becker interviewde me eind mei voor Trouw. Hij zette Ramkoers in december in zijn top-drie van 2021. Ik neem het interview hier over met zijn toestemming.

Als je hoort dat de aarde over veertig dagen vergaat door een inslaande asteroïde, wat doe je dan? Houellebecq-vertaler Martin de Haan schreef er een doltragisch boek over. ‘Ik ben allergisch voor realistische romans waarbij de schrijver net doet alsof de verteller niet bestaat.’

Fotograaf Jasper van den Berg (37) leidt een ingedut leventje. Hij fotografeert opgedirkte poedels voor een jaarkalender, maar ook – meestal lelijke – baby’s en fruit. Geen opdrachten waar hij graag zijn bed voor uit komt. Zuchtend en met veel koffie sleept hij zich de dagen door. Maar dan gebeurt het: een reusachtige ruimterots koerst met een noodvaart op de aarde af en dreigt binnen veertig dagen alles te verpletteren. Wat nu?

De bedeesde Jasper, een literaire antiheld bij uitstek, doet eerst alsof er niets aan de hand is. Hij schaaft gewoon door aan zijn poedelfoto’s. Het zal wel overwaaien, denkt hij. Maar als de inslag vrijwel onvermijdelijk wordt, komt hij toch in beweging. Hij laat alles uit zijn handen vallen en gaat vanuit Amsterdam op reis naar het Spaanse dorp Vielha, waar zijn vriendin woont. Er volgt een doldwaze reis vol verrassende ontmoetingen en bizarre hindernissen. De vraag is of hij zijn geliefde nog op tijd zal bereiken.

Ziedaar de plot van Ramkoers, de groteske, bijzonder geestige roman waarmee Martin de Haan (54) vandaag debuteert. De Haan is geen onbekende in de letteren. Hij is een gelauwerd vertaler van Franse literatuur, met name van Michel Houellebecq. Na vele jaren waagt hij nu de sprong naar zijn eerste eigen roman.

Een gelauwerd vertaler

Martin de Haan vertaalde Franse klassiekers als Jacques de fatalist en zijn meester van Diderot en Riskante relaties (Les Liaisons dangereuses) van Laclos. Daarnaast stortte hij zich op moderne schrijvers als Kundera, Echenoz en Houellebecq. Voor zijn vertaalwerk kreeg hij diverse prijzen.

Die stap is grotendeels te danken aan corona, vertelt De Haan via Skype vanuit zijn Franse woonplaats Autun in de regio Bourgondië. ‘Door de coronacrisis kon ik me niet meer concentreren op het vertaalwerk,’ zegt hij. ‘Acht uur per dag achter zo’n scherm, permanente topsport, het lukte me niet meer. Als vanzelf ben ik toen andere dingen gaan doen: schrijven en fotograferen. Schrijven gaat veel soepeler dan vertalen, bij mij in elk geval; je laat je fantasie de vrije loop, alles stroomt. Binnen vijf à zes maanden was het boek af.’

In deze crisistijd is het verleidelijk om de ruimterots te zien als een metafoor voor corona; beide creëren immers een apocalyptische sfeer. Maar zo heeft De Haan het niet bedoeld. Sterker nog, hij bedacht zijn plot al vijf jaar geleden, ver voor de pandemie.

Wel heeft hij alsnog allerlei grappige verwijzingen naar corona in zijn boek gestopt. Zo zijn er inwoners die wc-papier hamsteren. En er komt een Californische dansleraar voorbij die de dreiging van de asteroïde afdoet als nepnieuws, bedoeld om burgers bang te maken.

Ook het liefdeslijntje in het boek stamt uit de coronawerkelijkheid, want net als Jasper heeft De Haan een langeafstandsrelatie: zijn vriendin, inmiddels zijn echtgenote, woont in Nederland. ‘We waren van elkaar gescheiden door de eerste lockdown,’ vertelt de schrijver. ‘Dan ga je nadenken. In juni zijn we getrouwd. Dat waren we toch al van plan, maar nu hebben we tenminste een geldige reden om de grens over te mogen.’

Het raamwerk van een roman is slechts een excuus

Het liefdesverhaal van Jasper is overigens maar bijzaak, benadrukt de auteur. Net als dat hele gedoe met die asteroïde en de rest van de plot. Een roman heeft nu eenmaal een raamwerk nodig, zegt hij, maar eigenlijk vormt dat slechts een excuus voor waar het hem echt om gaat: het spel met de lezer, en niet te vergeten de quasi-diepzinnige, vaak kolderieke bespiegelingen tussen de bedrijven door.

‘Stijl is alles, poedels zijn niets,’ mijmert de ik-verteller bijvoorbeeld als Jasper zit te fotoshoppen. En na een heftige geweldscène waarin er een slachtoffer valt, steekt diezelfde ik-verteller een gortdroog commentaar af dat begint met: ‘Laten we overigens niet te snel voorbijgaan aan de morele kant van de hele affaire’.

We hebben kortom te maken met een schrijver die zijn verhaal opzettelijk ondermijnt. Vandaar de geraffineerde vertelstructuur met naast de hoofdpersoon die overkoepelende ik-verteller. De Haan laat de gedachtestromen van de hoofdpersoon en de verteller steeds in elkaar overlopen, zodat je je als lezer geregeld afvraagt wie er nou aan het woord is. Of hoor je eigenlijk de stem van de schrijver zelf? Ambiguïteit, De Haan smult ervan.

Via Skype zegt hij het zo: ‘Ik ben allergisch voor realistische romans waarbij de schrijver net doet alsof de verteller niet bestaat. We moeten maar geloven wat er geschreven staat, en dat is het dan. Ik wilde iets blootleggen wat voor alle romans geldt, namelijk dat er een vertelinstantie is die speelt met de lezer.’

De eigengereide ik-verteller doet denken aan een soortgelijke stem in Jacques de fatalist en zijn meester (1796) van Denis Diderot. De Haan vertaalde dit geniale Franse boek in 2005. Het is een ‘antiroman’ waarin de verteller het verhaal voortdurend saboteert met vervreemdend commentaar. Neem alleen al de openingszinnen, waarin we kennismaken met de meester en de knecht: ‘Hoe hadden ze elkaar ontmoet? Bij toeval, zoals iedereen. Hoe heetten ze? Wat gaat u dat aan? Waar kwamen ze vandaan? Van de dichtstbijzijnde plaats. Waar gingen ze heen? Weet een mens waar hij heen gaat?’

De Haan heeft zich door Jacques de fatalist laten beïnvloeden, maar zijn inspiratie is veel breder, legt hij uit. ‘In De kunst van de roman schrijft Milan Kundera dat de roman tot en met de achttiende eeuw draaide om lichtheid en speelsheid. Pas in de negentiende eeuw werd het zwaar, met de opkomst van het realisme. Kundera grijpt in zijn eigen romans terug naar de achttiende-eeuwse vertelvormen. Modernisten als Kafka en Joyce deden dat ook. En ik dus ook. Ik val in slaap bij het realistische model. Geef mij maar speelse literatuur waarin de schrijver meteen erkent dat hij niet de werkelijkheid voorschotelt maar een kunstwerk.’

Een andere belangrijke inspirator is uiteraard Houellebecq. De Haan vertaalde maar liefst tien boeken van de Franse ironicus. ‘Ik heb in totaal een jaar of vier in zijn woorden geleefd,’ zegt hij. ‘Ik nam ze zelfs mee naar bed, ik droomde erover. Als ik onbewust iets van Houellebecq heb overgenomen, is het zijn ambiguïteit.’

Houellebecq is een meester in het onnodig gedetailleerd beschrijven van voorwerpen, vaak met een ironisch, vervreemdend effect. De Haan doet dat in Ramkoers ook geregeld, bijvoorbeeld met een fiets, een fototoestel en een paracetamolletje, compleet met chemische structuurformule. ‘Ik denk dan niet: laat ik even een Houellebecqje doen,’ zegt De Haan. ‘Het is meer zo dat ik lang in zijn werk heb gezeten en het heb geïncorporeerd. Het resoneert mee met mijn eigen literaire voorkeuren. Want waarom heb ik Houellebecq en Diderot vertaald? Omdat ik sowieso al dicht bij hun stijl stond.’

Vol met running gags

Los van de externe invloeden is Ramkoers natuurlijk in de eerste plaats een ‘De Haan’. Een boek dat ondanks de apocalyptische dreiging bijzonder luchtig is gebleven. Het staat vol met running gags, zoals terugkerende clichés over ‘la France profonde’ waar de hoofdpersoon doorheen reist.

‘Ik hou mijn oren en ogen continu open voor wat er in de tekst gebeurt,’ zegt De Haan. ‘Als het even kan, grijp ik de mogelijkheid aan voor zo’n running gag of een uitweiding. Dat komt misschien voort uit mijn vertaalwerk. Als vertaler ben je gespitst op herhalingen die je wilt voorkómen of juist benutten. Daar doe ik als schrijver mijn voordeel mee.’

Het auteurschap smaakt naar meer, zegt De Haan. Liefst in combinatie met vertalen. En met fotograferen, zijn derde talent (zie kader). ‘Mijn ideaal is om die bezigheden af te wisselen, zodat ze elkaar levendig houden. Ik heb volop ideeën voor een nieuw boek. Dat zal ongeveer dezelfde stijl hebben als Ramkoers. Mijn ingang tot de wereld verloopt nu eenmaal via het groteske.’

 

 

Tien vragen aan de debutant

25 december 2021

 

Boekenpost stelde me in augustus per e-mail tien vragen over Ramkoers, in de rubriek 'Het debuut'. Les voilà, plus de antwoorden natuurlijk.

1. Wanneer dacht je: ik ga een boek schrijven?
Een jaar of veertig geleden. Het duurde alleen even voor het er was.

2. Waarom móést dit boek er komen?
Ik had het idee al langer, maar tijdens de coronacrisis werd het schrijven ineens een acute behoefte, als vluchtgedrag én als poging iets te doen met het gegeven van een wereldwijde ramp die mij van mijn geliefde scheidde.

3. Heb je een groot voorbeeld? Wie heeft je het meest geïnspireerd?
Mijn grootste voorbeeld is ongetwijfeld Diderot, van wie ik de roman Jacques de fatalist heb vertaald. Zijn speelsheid is ongeëvenaard, en zijn nogal irritante verteller heeft veel te weinig navolging gekregen. Maar ik ben vast ook beïnvloed door andere schrijvers in wier werk ik als hun vertaler langere tijd heb gewoond: Milan Kundera, Michel Houellebecq, Marcel Proust, Jean Echenoz, Régis Jauffret... Een grote inspiratiebron is ook het werk van Kafka, met zijn unieke combinatie van realistische en groteske elementen.

4. Hoe verliep het schrijfproces? Wat is er aangepast vergeleken bij je eerste opzet?
Ik wist voor ik begon dat ik een boek van precies 100 stukjes van elk 1000 woorden wilde schrijven, en heb daar helemaal in het begin een indeling voor gemaakt, die tijdens het schrijven nauwelijks is veranderd. Schrijven met zo’n vormbeperking geeft je paradoxaal genoeg veel vrijheid: het kader staat vast, daarbinnen is alles toegestaan. Vaak kwam ik op die manier in de buurt van wat de surrealisten ‘automatisch schrijven’ noemden, mijn pen (want ik schrijf op papier) ging zijn eigen weg en ik volgde gedwee. En als ik vastliep, maakte ik de reden van het vastlopen gewoon tot onderwerp van het stukje dat ik schreef: kermisherrie buiten op straat, boosheid om vermeend onrecht, gebrek aan inspiratie. Schrijven maakt niet gelukkig, maar soms scheelt het niet veel.

5. In hoeverre putte je voor het boek uit je eigen leven en ervaringen?
Ik gebruik schaamteloos anekdotes uit mijn eigen leven, al dan niet vervormd. Het maakt voor mij niet uit of iets waargebeurd of verzonnen is: als het maar werkt. Alles wordt door dezelfde mangel gehaald.

6. Heb je contact met andere schrijvers?
Ja, veel, door mijn werk als literair vertaler.

7. Was het moeilijk om een uitgever te vinden?
Nee. Ik publiceer al vijfentwintig jaar als vertaler bij De Arbeiderspers, en ook mijn essaybundel over Houellebecq is daar verschenen.

8. Ben je tevreden met de ontvangst?
Ja en nee. De meeste privéreacties van bekenden en onbekenden zijn erg leuk en positief, maar in de media is het boek nog niet echt opgepikt, afgezien van een mooi interview in Trouw. Misschien wekt het onderwerp wel verkeerde verwachtingen: een roman over een asteroïde die de aarde dreigt te gaan raken, dat belooft literair weinig goeds. Maar ik heb natuurlijk niet voor niets zo’n vrij absurd, onliterair onderwerp gekozen. Het geeft me veel ruimte om te spelen met de romanconventies. Daarom is het ondanks de flow waarmee het wordt verteld een verraderlijk boek. De diepte zit aan de oppervlakte, je kunt die makkelijk over het hoofd zien als je niet aandachtig leest.

9. Ben je al met een tweede boek bezig?
Ik maak aantekeningen en heb een plan, maar ben nog niet echt aan het schrijven. Het grootste probleem is dat ik er moeilijk tijd voor kan vrijmaken. Maar de titel staat al luid en duidelijk op papier: Babel.

10. Wat vind je de mooiste zin uit je boek, en waarom?
Ik denk niet graag in termen van mooiste of beste, alle zinnen in Ramkoers doen wat ze moeten doen. Maar ik heb erg veel plezier gehad in het componeren van de extreem lange slotzin van het tweede boekdeel, een ode aan Proust, waarin het einddoel van het boek én van de zin eindeloos lang wordt uitgesteld voordat dan toch het verlossende woord klinkt: ‘overwinning’. Een overwinning die natuurlijk maar relatief is, want er is nog altijd die asteroïde op ramkoers.

 

Waarom Ramkoers?

24 oktober 2021

 

Waarom heb ik Ramkoers geschreven? Een poging tot opsomming van de redenen. Ook Wes Anderson komt nog even om de hoek kijken.

Annoesjka (mijn niet-Hannah) en ik hebben net The French Dispatch van Wes Anderson gezien. Een heerlijke snoepdoos vol taferelen en verhaaltjes, die me eraan herinnerde dat ik nog altijd een stukje wilde schrijven over de vraag: waarom Ramkoers? Waarom schrijft iemand zo'n raar boek? Ik probeer een korte opsomming van de redenen te geven, eigenlijk vooral om ze voor mezelf eens wat helderder op een rijtje te zien.

1. Omdat het plan al jaren in een laatje lag te verstoffen. Dat is geen reden om er ineens wel iets mee te doen, maar op gang gebracht door reden 2 bleek het project binnen de kortste keren een onstuitbare stoomwals.

2. Omdat ik me door de coronacrisis niet meer op mijn vertaalwerk (Manon Lescaut, een hondsmoeilijke 18de-eeuwse roman) kon concentreren, depressieverig werd en iets moest doen om mezelf overeind te houden. Fotograferen en schrijven, kortom: de grote crisis zien te 'vertalen' en sublimeren.

3. Omdat ik altijd al een boek wilde schrijven dat op 18de-eeuwse manier de draak zou steken met de 19de-eeuwse romanconventies waar ook het gros van de 21ste-eeuwse literatuur nog altijd op voortdobbert. Een boek waarin de gebruikelijke hiërarchie tussen hoofd- en bijzaken overhoop zou worden gehaald en waarin een groot, dramatisch thema niet zou worden gedragen, maar eerder ondergraven door de talloze contrapuntische motiefjes ('het echte leven'). Een boek ook waarin een tamelijk irritante verteller de ware hoofdrol zou spelen, niet zoals bij Diderots Jacques de fatalist als schrijver-demiurg aan wiens willekeur de lezer is overgeleverd, maar als toekijkende en oordelende instantie die uiteindelijk zelf niets anders is dan een personage. Een boek, tenslotte, waarin ik de zelfopgelegde vormbeperkingen van de Oulipo zou combineren met het 'automatisch schrijven' van de surrealisten: volledige vrijheid binnen een strak afgebakend kader.

4. Omdat ik wilde schrijven over iets wat me erg bezighoudt: de sociale ruimte die mensen innemen, de mate waarin en manier waarop ze zich laten gelden, de verhouding tussen wil en daad, acceptatie en verzet. Mijn hoofdpersoon, de introverte en afwachtende jonge fotograaf Jasper van den Berg, wordt door omstandigheden uit zijn cocon gedwongen en moet de wijde wereld tegemoet treden. Met welk resultaat? En hoe doen andere mensen het?

5. Omdat het gaandeweg steeds leuker werd. Ik heb mezelf nog nooit zoveel plezier bezorgd als tijdens het schrijven van Ramkoers.

Toen Sander Becker me na zijn mooie interview in Trouw vroeg door welke regisseur mijn roman moest worden verfilmd, aarzelde ik geen moment. Wes Anderson is al sinds The Grand Budapest Hotel (en met terugwerkende kracht sinds Rushmore) de filmmaker met wie ik me het meest verwant voel. Stripachtige montagetechnieken, vervormende groothoeklenzen, frontale perspectieven, bordkartonnen decors, groteske dialogen, het dient allemaal hetzelfde doel, namelijk volstrekt duidelijk maken dat de kaart (de kunst) niet het gebied (de werkelijkheid) is, sterker nog: de kaart is veel interessanter dan het gebied. En daarmee zijn we weer terug bij Houellebecq.

 

Fragment: Bij baby Bob

1 september 2021

 

Een fragment uit Ramkoers. De hoofdpersoon, fotograaf Jasper van den Berg, gaat op bezoek bij een bevriend advocatenstel om hun baby te portretteren.

Grappig genoeg had ik een tijdje na verschijning van Ramkoers een leuk gesprek met een bevriende advocaat, die mijn boek met zeer veel plezier had gelezen en mijn schrijverschap prees volgens precies hetzelfde schema als Jurgen hier toepast: een vertaler bootst alleen maar na, een fotograaf eigenlijk ook, maar een schrijver, die is pas echt creatief!

Toen ik werd geïnterviewd in Nieuwsweekend op NPO Radio 1 (5 juni 2021) vroeg presentatrice Mieke van der Weij zich af of ik met de passage over het zonder naamsvermelding voorlezen van een vertaling niet verwees naar iets wat in haar eigen programma was gebeurd. Niet bewust, in elk geval, maar ik had inderdaad wel ergens een klepel horen luiden...

De Oostenrijkse zaak-Werner Richter heb ik niet verzonnen.

Jurgen was nog niet thuis en baby Bob sliep nog, dus Jasper en Annet zaten samen aan de keukentafel om de tijd te doden. Ze kenden elkaar niet heel goed, Jasper had vooral contact met Jurgen, maar voor de babyshoot had Annet het initiatief naar zich toe getrokken. Het gesprek bleef voorlopig dan ook aan de oppervlakte drijven, wat Jasper niet zo heel erg vond, hij had niet heel veel behoefte om over zijn weekendje Zeeland of zijn relatie met Hannah te vertellen. Sowieso was Annet het grootste deel van de tijd aan het woord, het was natuurlijk Bob voor en Bob na, zij het dan op zo’n manier dat het ook over een nieuwe surfplank of spelcomputer had kunnen gaan: het enthousiasme was onmiskenbaar, maar echt persoonlijk werd het niet. En misschien worden gesprekken over baby’s ook wel nooit echt persoonlijk, alle ouders vinden hun eigen exemplaar tenslotte het mooist en het liefst en het leukst en nemen voetstoots aan dat ook de bezoeker dat zal vinden, dus er is geen enkele reden om dieper op de zaak in te gaan, voors en tegens af te wegen, meningen uit te wisselen of zelfs ruzie te maken omdat die meningen te ver uit elkaar liggen. Persoonlijke gesprekken die zich beperken tot een eenrichtingsverkeer van onbetwistbaar geachte waarheden zijn niet persoonlijk en ook geen gesprekken.

‘We wisten meteen dat we hem Bob wilden noemen,’ zei Annet. ‘Alle ouders hopen natuurlijk dat hun kind een heel bijzonder iemand zal worden, maar als ze daar alvast op vooruitlopen door de baby ook meteen een bijzondere, meestal totaal idiote naam te geven, halen ze doel en middel door elkaar. Sorry dat ik het zo zeg, maar ik ben advocaat hè.’ Vandaar dus dat Jurgen en zij hadden gekozen voor een zo normaal mogelijke, oer-Hollandse naam, ‘Bob’ klonk gewoon vrolijk en gaf niet het signaal af dat de persoon die zo genoemd was later vast wel minister-president zou worden. Hoewel dat natuurlijk ook niet mocht worden uitgesloten. ‘Bob is zo’n bijzondere baby! Hij is in alles heel vroeg, en zo slim!’ Hij zou trouwens zo wel wakker worden, hij sliep ook veel minder dan de gemiddelde leeftijdsgenoot, altijd bezig met observeren, altijd alert. ‘Misschien wordt hij later wel fotograaf,’ opperde Jasper, maar dat leek Annet niet echt waarschijnlijk. ‘Ik denk dat hij gewoon advocaat wordt,’ zei ze.

Daar was Jurgen, die op dat moment binnenkwam (‘Dag schat! Hallo Jasper!’), het niet helemaal mee eens. ‘Ik hoop dat het joch lekker zijn eigen weg zoekt,’ zei hij. ‘Ik zie hem wel kunstenaar of schrijver worden, je ziet aan zijn ogen dat hij iets speciaals, iets creatiefs heeft. Fotograaf, dat denk ik niet – waarmee ik geen kwaad woord over jouw beroep wil zeggen, Jasper, ik weet ook wel dat een mechanisch geproduceerde weergave van de wereld nog heel goed een stempel van oorspronkelijkheid kan dragen, het auteursrecht is voor fotografen een groot goed. Maar nou ja, ik denk dat de creativiteit bij Bob wat verder zal gaan, hij heeft iets totaal compromisloos in alles wat hij doet.’

Annet keek hem met lichte minachting aan, kennelijk was dit een terugkerend strijdpunt tussen de twee. Maar ze wist ook dat ze er nu beter niet te hard tegen in kon gaan, dat zou misschien een averechts effect op de babyshoot hebben, dus ze stelde voor snel even wat te eten voordat Bob wakker werd. De gazpacho stond al koud en hoefde alleen maar te worden opgediend, hij was goed te eten en Jurgen vertelde intussen uitgebreid over een erg interessante zaak waarbij hij betrokken was, die na jaren van juridisch touwtrekken nu bij de Hoge Raad was beland. Het betrof een vertaald Japans boek waaruit op de radio een flinke lap was voorgelezen zonder vermelding van de naam van de vertaler, de omroep vond dat niet nodig en betoogde dat de andere leden van het productieteam toch ook niet met naam en toenaam werden genoemd. Maar de rechter had dat argument van tafel geveegd, de vertaler was op grond van de Berner Conventie immers de auteur van de Nederlandse tekst en hoorde als zodanig bij elk citaat uit het Nederlandse boek te worden vermeld, voor het voorlezen had bovendien ook toestemming moeten worden gevraagd, dus er was een flinke schadevergoeding toegekend. Enfin, hoger beroep, zelfde uitslag, cassatie bij de Hoge Raad en dat speelde nu allemaal, Jurgen verwachtte in navolging van een vergelijkbaar Oostenrijks geval (‘Ah, de zaak-Werner Richter,’ zei Annet) een ondubbelzinnige overwinning, waarna andere partijen het voortaan wel uit hun hoofd zouden laten om ooit nog uit vertalingen te citeren zonder vermelding van álle auteurs inclusief de vertaler. Onder ons gezegd en gezwegen vond hij het overigens allemaal nogal over de top, juridisch klopte het wel maar een vertaler doet toch in feite weinig meer dan een tekst overtypen in een andere taal, ‘het is een beetje zoals fotografie, sorry dat ik het zeg maar het is natuurlijk wel zo. Het origineel is er al, je hoeft het enkel nog te reproduceren.’

Gelukkig begon het origineel van die middag op dat moment te huilen. Annet ging baby Bob snel halen en kwam stralend van trots met hem naar beneden, Jasper had nog nooit zoiets lelijks gezien of in elk geval gefotografeerd, afgezien misschien van een kwal op het strand in Portugal maar die had tenminste nog prachtige kleuren, hij voelde de moed meteen in zijn schoenen zinken en de wanhoop omhoogkomen. De vraag was hier niet welke aanpak het meest flatterend was, maar hoe de schade het best mogelijk kon worden beperkt. Head, full body, driekwart? Jasper had geen flauw idee.

‘Hij ruikt ook zo lekker hè,’ zei Annet.

 

Denis Diderot: schrijver voor de toekomst

8 augustus 2021

 

Jacques de fatalist en zijn meester van Denis Diderot was lange tijd mijn lievelingsroman. Dat is te zien in Ramkoers. In dit stuk, oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, probeer ik een tipje van de sluier op te lichten. 

U kunt de roman van Diderot hier bestellen als e-boek. Lees ook dit interview met Sander Becker in Trouw, die de relatie met Diderot als eerste opmerkte.

 

 

Consult bij de Nederlandse oogarts in de Bourgondische provinciestad Autun (waar de Tour de France laatst nog doorheen kwam). Met grote moeite ontcijfer ik de allerkleinste lettertjes van de leestest, een fragment over de liefde, en daaronder de auteur: Diderot. ‘Die heb ik vertaald!’ roep ik tegen de assistente. Zij: ‘Echt waar? Dat moet vreselijk zijn geweest!’

Denis Diderot (1713-1784) is een schrijver die alle Franse kinderen in de loop van hun schoolloopbaan wel een paar keer tegenkomen. Eerst als hoofdredacteur van de beroemde Encyclopédie, dan als vierde Verlichtingsdenker in het rijtje Montesquieu, Voltaire en Rousseau (zij het op ruime afstand van de Grote Drie), en met een beetje geluk ook nog een keer tijdens de literatuurles, want ‘behalve encyclopedist en filosoof was Diderot ook romancier’, weet elke enigszins literair onderlegde Fransman. Maar ook de Grote Drie schreven romans en novellen, dus zo heel bijzonder was dat niet.

Diderot heeft de schijn een beetje tegen. Oud en dus saai, en nog eens extra saai omdat hij zich een groot deel van zijn leven bezighield met zoiets slaapverwekkends als een encyclopedie. Fransen lezen weliswaar veel meer dan Nederlanders, en zelfs klassieken doen het nog relatief goed (het geschreven Frans is de laatste paar eeuwen nauwelijks veranderd), maar Diderot heeft nooit de populariteit gekend van grote 19de-eeuwers als Balzac, Stendhal, Flaubert en Zola.

Milan Kundera, de Frans-Tsjechische schrijver die zelf een ode aan Diderot schreef in de vorm van een toneelbewerking van een van diens romans, Jacques de fatalist, geeft een interessante verklaring voor dat feit. Volgens hem valt de geschiedenis van de romankunst in twee ‘speelhelften’ uiteen en worden onze huidige opvattingen van literatuur nog altijd grotendeels bepaald door de tweede speelhelft, de combinatie van romantiek en realisme. De lichtheid en vrijheid van de eerste helft, met schrijvers als Cervantes, Rabelais, Sterne en Diderot, vlamt alleen heel af en toe nog op in modernistische, experimentele romans.

Of Kundera nu gelijk heeft of niet, je kunt in ieder geval wel zeggen dat veel romans van vóór 1800 ons bevreemden. Het is alsof de schrijvers hun eigen werk niet helemaal serieus nemen, en waarschijnlijk klopt dat ook wel: de roman was tot de 19de eeuw geen serieus literair genre zoals poëzie en toneel, maar vooral een vorm van vermaak. Voltaire genoot in zijn eigen tijd een popsterachtige roem als tragediedichter, en zou nooit hebben geloofd dat ruim twee eeuwen later alleen een paar van zijn novellen nog worden gelezen.

Maar bij Diderot ligt het anders. Tijdens zijn leven genoot hij als filosoof – ‘de Filosoof’, zoals hij werd genoemd – en encyclopedist weliswaar grote bekendheid, zozeer zelfs dat tsarina Catherina de Grote hem inhuurde als klankbord, maar eigen boeken publiceerde hij nauwelijks. Niet omdat hij ze niet schreef, maar omdat hij ze in zijn bureauladen bewaarde voor toekomstige generaties, in de hoop dat die er meer van zouden begrijpen dan zijn tijdgenoten. Met als bijkomend voordeel dat hij er op die manier aan kon blijven schaven – en dat hij ze buiten het bereik van de strenge censuur kon houden.

Het levert een ietwat paradoxale situatie op: Diderots belangrijkste werken, het filosofische drieluik De droom van d’Alembert en de romans Jacques de fatalist en zijn meester en De neef van Rameau, zijn pas ruim na zijn dood ontdekt en gepubliceerd, in een tijd (de 19de eeuw) die zijn 18de-eeuwse manier van denken en schrijven niet bijzonder welgezind was. Ja, hij had succes in Duitsland (Goethe vertaalde hem, Hegel en Marx lieten zich door hem inspireren), maar in eigen land kwam de grote erkenning pas echt op gang in de 20e eeuw.

Hij werd een echte writer’s writer: Diderot, de modernist of zelfs postmodernist avant la lettre. En inderdaad kun je hem tegenwoordig moeilijk lezen zonder aan de grote experimentele teksten van de vorige eeuw te denken. Vooral Jacques de fatalist, een antiroman of metaroman zonder duidelijke verhaallijn, lijkt met zijn eigenwijze verteller (‘Het is zo makkelijk om verhalen te verzinnen!’) haast wel geschreven als ludieke ondermijning van de werkelijkheidsillusie waar de 19de-eeuwse roman naar streefde. Ook De neef van Rameau en De droom van d’Alembert doen in vrijwel alle opzichten een stuk moderner aan dan heel veel boeken die daarna zijn geschreven.

Vrijwel alle opzichten, op één na, zo blijkt uit moderne edities van die twee boeken, waaronder ook de nieuwe vertalingen van Hannie Vermeer-Pardoen die onlangs zijn uitgekomen. De hedendaagse lezer struikelt namelijk over de talloze verwijzingen naar de 18de-eeuwse werkelijkheid, die lekker doorlezen onmogelijk maken en de tekstbezorger of vertaler dwingen tot kunstgrepen – eindnoten vooral, met een eindeloos heen- en weergeblader tot gevolg.

Toch wordt de doorzettende lezer beloond. ‘De grote waarde, de grote originaliteit van Diderot is dat hij in het ernstige, ordelijke boekenproza de onstuimigheid, de springerigheid, de ietwat dolle wanorde, het rumoer en het koortsachtige leven van de conversatie heeft geïntroduceerd,’ schrijven de gebroeders Goncourt, en nergens gebeurt dat zo sterk als in deze twee teksten. Niet alleen omdat ze inderdaad een dialoogvorm hebben, maar vooral ook door de spontaniteit en totale ongekunsteldheid waarmee Diderot te werk gaat: het klassieke onderscheid tussen hoofd- en bijzaken verdwijnt volledig, alles wordt opgenomen in de maalstroom van de conversatie.

Het onderwerp van de twee teksten, voor zover dat al duidelijk is (De droom van d’Alembert gaat over een vrij duidelijk afgebakend, maar inmiddels bijzonder gedateerd filosofisch thema, De neef van Rameau over van alles en nog wat), doet er voor de hedendaagse lezer veel minder toe dan de manier van schrijven. Het is daarom jammer dat de vertaalster, die het materiaal bijzonder goed beheerst, heeft gekozen voor een sterk historiserende aanpak, zowel in de schrijfstijl als in de presentatie.

Maar ook daarbij geldt: de doorzetter wordt beloond, het leesplezier laat zich niet tegenhouden. Eigenlijk zou het werk van Diderot verplichte stof moeten zijn voor alle schrijvers in spe, niet alleen in Frankrijk maar ook in het buitenland. Al is het maar om de conventies en automatismen van de ‘tweede speelhelft’ van hun vanzelfsprekendheid te helpen ontdoen.

[Verschenen in de Volkskrant, 17 juli 2021, © Martin de Haan]

 

In het voetspoor van Denis Diderot

25 juni 2021

 

Jacques de fatalist en zijn meester van Denis Diderot was lange tijd mijn lievelingsroman. Dat is te zien in Ramkoers

U kunt de roman van Diderot hier bestellen als e-boek. Lees ook dit interview met Sander Becker in Trouw, die de relatie met Diderot als eerste opmerkte.

 

 

Voor de Volkskrant heb ik net een stuk over Diderot geschreven. Denis Diderot. Bij sommige mensen doet zijn naam nog vaag een belletje rinkelen, was dat niet die man van de Encyclopédie? Ja, dat was hij – helaas, want door die vervloekte Encyclopédie (overigens een heerlijke snoepdoos vol tegendraadsheid en ironie) is hij bij het grote publiek nauwelijks bekend als romancier. Terwijl Le Neveu de Rameau en Jacques le fataliste et son maître toch tot het mooiste behoren dat de Franse literatuur heeft voortgebracht.

Jacques le fataliste is de roman die mij aan het vertalen heeft gekregen. Al tijdens mijn studie Frans ben ik eraan begonnen, met natuurlijk de vreselijkste beginnersfouten ('cabaret' vertaald als 'cabaret' in plaats van 'herberg'). Het was ook de roman die ik als eerste aan een uitgever voorstelde. Jan Kuijper van Athenaeum-Polak & Van Gennep zag er wel wat in 'voor over een jaar of tien'; dat werd gelukkig een jaar of vijf, want anders zou ik ermee naar een andere uitgeverij zijn gestapt, en inmiddels had ik ook Adolphe van Benjamin Constant al met goed gevolg voor Athenaeum vertaald.

Kort gezegd: Jacques le fataliste was lange tijd mijn lievelingsroman. Toen ik het boek voor het eerst las, tijdens het tweedejaarscollege roman, had ik het gevoel dat de schellen me van de ogen vielen, en dat is eigenlijk nog steeds zo (niet het vallen, wel de gevolgen ervan). Milan Kundera gaf me een aantal jaren later een plausibele verklaring voor dat heldere inzicht: Diderot vertegenwoordigt een soort literatuur waarin de werkelijkheidsillusie al bij voorbaat wordt ontkracht, een speelse romankunst die zijn eigen kunstmatigheid niet alleen voor lief neemt maar ook ongegeneerd aan de dag legt, bijvoorbeeld door (zoals in Jacques le fataliste) een verteller op te voeren die in discussie gaat met de lezer, en die op een bepaald moment uitroept: 'Wat is het toch makkelijk om verhaaltjes te verzinnen!'

Ik wilde met Ramkoers geen Diderot-imitatie schrijven. De verteller in mijn roman verzint niets, maar kijkt toe (of doet alsof). Toch was Diderot een veel grotere inspiratiebron dan bijvoorbeeld Houellebecq. Het boek mag dan uit zijn voegen barsten van de hyperrealistische beschrijvingen, de ondertoon (of is het de boventoon) is en blijft grotesk, vooral door de aanwezigheid van de verteller – die dan misschien niet zo almachtig is als bij Diderot, maar zeker zo opvallend (om niet te zeggen irritant). Pas op de allerlaatste bladzijde reikt het boek een mogelijke oplossing aan voor de spanning tussen de groteske en de hyperrealistische kant. En dan nog.

 

 

De vertaler van Houellebecq schrijft zelf een boek

13 juni 2021

 

De vaste vertaler van Houellebecq moet in zijn eigen debuutroman toch haast wel een epigoon van diezelfde Houellebecq zijn. Of niet? 

Toen ik Ramkoers begon te schrijven, wist ik één ding zeker: hoe het eindresultaat er ook uit zou zien, er zou voor de buitenwacht altijd de schaduw van Houellebecq over hangen. Ik ben eerlijk gezegd niet anders gewend: wat ik ook doe, waar ik ook kom spreken over welk literair onderwerp dan ook, altijd en overal ben ik in de eerste plaats ‘de vertaler van Houellebecq’. En dat is ook prima. Ik heb inmiddels tien boeken van de goede man vertaald en moet zo’n vier jaar fulltime (24/7) in zijn woorden hebben geleefd, ik ben dankbaar dat ik dat heb mogen doen en het zal ongetwijfeld zijn sporen hebben nagelaten in mijn eigen manier van denken, praten en schrijven.

De vraag is alleen: welke sporen, en hoe diep gaan die? In elk geval niet zo diep dat ik Ramkoers heb bedoeld als een poging om Houellebecq naar de kroon te steken. Dat zou trouwens ook vrij onzinnig zijn: laat Houellebecq maar lekker zijn eigen boeken schrijven. Ik geloof ook niet dat ik me heb laten verleiden tot Houellebecq-pastiches of al dan niet bedekte toespelingen op zijn werk – hoewel ik moet toegeven dat een aantal zinnen van het type ‘Wat voor spel werd hier gespeeld?’ wel dat effect op me hadden zodra ik ze had neergepend. Alles wat ik wel bewust met hem deel – de ‘nonchalante’ stijl, hyperrealistische beschrijvingen en expliciete vermeldingen van merknamen – is eerder kenmerkend voor een bepaald soort Franse literatuur, niet alleen voor Houellebecq.

Alles, op één ding na: de abrupte wendingen. Ramkoers draait op alle niveaus om verandering, getuige ook het motto van Mr Spock, en de techniek van de stilistische micro-wendingen heb ik ongetwijfeld van Houellebecq. Hoewel je die ‘invloed’ ook kunt omdraaien: juist voor dat aspect van zijn stijl ben ik al sinds het begin als een van de weinigen erg gevoelig geweest, ik genoot ervan en benadrukte het in mijn vertalingen (die ik zie als ‘uitvoeringen’, muzikale vertolkingen, en niet als mechanische reproducties). De Houellebecq die voor sommigen misschien voelbaar is in Ramkoers, is de Houellebecq die al in me zat voordat ik zijn werk leerde kennen, wat meteen ook verklaart waarom dat werk zo sterk met me resoneert.

In elk geval hebben we (de uitgeverij en ik) het zekere voor het onzekere genomen door Ramkoers geen gebonden, half linnen omslag zoals de Nederlandse edities van de Franse zwartkijker te geven, maar een genaaid gebrocheerde slappe kaft met flappen ('discrete echte luxe' noemde ik dat ooit). Niet dat het veel zal helpen.

 

Schrijven met de spiegel op de rug

5 juni 2021

 

Wat kan literatuur nog zijn en doen in het tijdperk van Twitter en Instagram? Moet ze de maatschappelijke ontwikkelingen volgen, of kan ze ook het voortouw nemen? Onderstaand stuk, verschenen in de Volkskrant van 29 mei 2021, kan als een bescheiden poëtisch manifest worden gelezen: een bijsluiter bij Ramkoers

Het is weer Boekenweek! Eindelijk, na drie maanden uitstel waarin de boekwinkels nauwelijks klanten konden ontvangen, terwijl de bibliotheken dicht waren (maar gelukkig waren de slijterijen open, dat maakte veel goed). Niet dat we ons nu ineens massaal mogen gaan verdringen in die boekwinkels om ons jaarlijkse boek te kopen en daarmee het Geschenk in ontvangst te nemen, maar toch: de Boekenweek is een teken van hoop.

Ook van wanhoop trouwens, want het water staat een groot deel van de boekenbranche als niet-essentiële hobby inmiddels tot de lippen, en het is nog maar de vraag of een tsunami van uitgestelde en nu dan toch maar uitgebrachte titels (om nog maar te zwijgen van de golf van lockdownschrijfsels) daar veel verandering in kan brengen. Want om nog even in watersferen te blijven: de boekhandels hebben domweg niet genoeg liquiditeit om al die boeken in te kopen, de oplagen zijn dan ook klein en de kans groot dat titels onopgemerkt blijven, niet in de laatste plaats omdat ook de media maar een miniem deel van al die boeken onder de aandacht kunnen brengen.

Toch overheerst in boekenland de hoop, en terecht. Zelfs in de bv Nederland zijn boeken niet alleen koopwaar, maar in de eerste plaats geestesproducten: schoenen draag je, door goede literatuur word je gedragen, als consument én als mens. Niet vanwege een of ander 19de-eeuws bildungsideaal, maar simpelweg omdat het boek als medium ook na drie millennia nog niets aan doeltreffendheid heeft ingeboet waar het gaat om het prikkelen van de little grey cells waarmee we ons van de apen onderscheiden. Hoewel apen inderdaad geen schoenen dragen, daar heeft Hugo de Jonge wel een punt.

Ook het thema van deze Boekenweek mag gerust prikkelend worden genoemd: ‘tweestrijd’, een prikkelender thema is haast niet denkbaar (driestrijd, vijfstrijd?). Je zou zelfs kunnen stellen dat dit het universele literaire thema bij uitstek is, want wat doet goede literatuur anders dan vormen van tweestrijd ten tonele voeren? Slechte literatuur trouwens ook, gezien de vijf (vijf!) boeken die momenteel leverbaar zijn onder de titel Tweestrijd. Gelukkig is er nog geen Mijn tweestrijd gesignaleerd, maar wat niet is kan nog komen.

In slechte literatuur wordt de tweestrijd meestal netjes opgelost, misschien is dat zelfs wel een definitie van slechte literatuur. Maar er zijn ook schrijvers (m/v/x) die van de echte, onoplosbare tweestrijd juist hun handelsmerk hebben gemaakt. Michel Houellebecq bijvoorbeeld, die al in een vroeg interview opmerkte: ‘Persoonlijk zie ik maar één weg, namelijk om compromisloos de tegenstrijdigheden te blijven verwoorden waardoor ik word verscheurd, in de wetenschap dat die tegenstrijdigheden later zeer waarschijnlijk kenmerkend zullen blijken voor mijn tijd.’

Dat is inderdaad het interessante aan goede literatuur, misschien is het er zelfs wel een mogelijke definitie van: dat de erin opgevoerde tweestrijd niet zomaar een privédingetje is, maar voortvloeit uit of model staat voor een bepaalde situatie in tijd en ruimte waar de lezer zelf ook mee wordt geconfronteerd.

Neem het liberalisme, een geliefde kop van Jut in de romans van Houellebecq. De schrijver laat met duivels genoegen zien wat de fatale gevolgen zijn als de mens in een ‘wereld van markt en strijd’ ook zichzelf tot handelswaar maakt – terwijl diezelfde mens ondertussen droomt van reusachtige hypermarkten met 14 soorten hummus en andere heerlijkheden die voor zijn genot van heinde en verre worden aangevoerd: de kop van Jut is een Januskop.

Onbesliste tweestrijd neemt kortom vaak, zo niet altijd, de vorm van ambiguïteit aan: twee elkaar uitsluitende betekenissen of visies strijden om voorrang, maar geen van beide slaagt erin de ander voorgoed uit te schakelen. Dat is voor de lezer of kijker niet bijzonder comfortabel, maar juist dat gebrek aan comfort maakt van goede literatuur een experimenteel neurobiologisch wapen, zoals Maurice G. Dantec het noemt.

De tweestrijd hoeft overigens niet per se ‘realistisch’ te worden verbeeld zoals bij Houellebecq. Ook een groteskere vorm, zoals bij een schrijver als Kafka, kan bijzonder doeltreffend zijn in het creëren van ambiguïteit: zijn Amerika, Het slot en Het proces komisch, of juist tragisch? Hoewel de realistische en de groteske benadering dichter bij elkaar liggen dan je aanvankelijk zou kunnen denken, want er is maar weinig nodig om van een vermeend neutrale spiegel een vervormende lachspiegel te maken.

Dat blijkt trouwens ook al wel uit de manier waarop Stendhal, de 19de-eeuwse bedenker van die spiegelmetafoor, in Het rood en het zwart het mechanisme van het realisme beschrijft. In de vertaling van Hans van Pinxteren: ‘Ja mijnheer, een roman is een spiegel die men voortdraagt langs de hoofdweg. Nu eens weerkaatst hij voor u het blauw van de hemel, dan weer de modderpoelen op de weg. En dan wilt u de man die de spiegel op zijn rug draagt ervan betichten dat hij immoreel is! Zijn spiegel laat het slijk zien, en u geeft de schuld aan de spiegel! Geef veeleer de schuld aan de hoofdweg waar de plas ligt, of liever nog aan de wegopziener die het water laat staan tot het slijk wordt.’

Twee dingen zijn hier onverminderd actueel aan. Ten eerste natuurlijk het feit dat de spiegel niet op een vaste, neutrale plaats staat, maar wordt voortgedragen op de rug van de schrijver: hij beweegt alle kanten op, niet gericht maar ‘blind’. De voortlopende schrijver kan zelf het weerkaatste beeld niet zien.

Ten tweede het verband met de moraal. Mogen we het de schrijver kwalijk nemen als de spiegel op diens rug iets laat zien wat ons onwelgevallig is? Nee! roept Stendhal uit: los eerst de problemen in de echte wereld maar op, dan volgt de roman vanzelf.

Dat klinkt heel redelijk, en iemand als Houellebecq zou zich er waarschijnlijk goed in kunnen vinden. Spreken we schande van het niet expliciet afgekeurde sekstoerisme in zijn roman Platform? Dan moeten we eerst maar eens zorgen dat de logica van vraag en aanbod die aan de mondialisering ten grondslag ligt een halt toe wordt geroepen. Zijn we in Elementaire deeltjes verontwaardigd over de vervanging van de mens door een op goedheid voorgeprogrammeerde nieuwe soort? Dan moeten we eerst maar eens goed in de spiegel kijken – en niet voor niets had de Nederlandse jubileumeditie van dat boek een spiegelend zilveren omslag.

Toch wringt er wel iets in dat stendhaliaanse model, want waarom zou de roman altijd moeten volgen, weerspiegelen, en nooit eens het voortouw mogen nemen? De tweestrijd die de schrijver voortdrijft over de hoofdweg kan bij de lezer toch ook iets losmaken, in beweging zetten, als een experimenteel neurobiologisch wapen dus inderdaad, dat zich niet gewoon neerlegt bij de status quo, maar daar verandering in probeert te brengen?

Van de realistische, zuiver beschrijvende roman naar de geëngageerde roman is het overigens maar een kleine stap, getuige bijvoorbeeld het werk van de naturalist Émile Zola, en dat is ook logisch: door misstanden te beschrijven, stel je ze tegelijk de kaak, en omgekeerd kan een roman ook juist het goede voorbeeld geven door een ideale wereld te schilderen. De vraag is alleen of het werkt. Leven we door De pest van Albert Camus, met zijn humanistische boodschap, in een betere wereld? Houellebecq zou het antwoord wel weten: ‘Literatuur dient nergens toe,’ luidt de vrolijke stelling waarmee hij een van zijn essays begint.

Maar ook los van de al dan niet bewezen werkzaamheid roept het idee van geëngageerde literatuur een paar grote vragen op. Bijvoorbeeld: gaan al die goede bedoelingen niet ten koste van de literaire zeggingskracht, is een geëngageerde roman niet gewoon een verkapt pamflet dat na consumptie kan worden versnipperd in de kattenbak? En misschien nog wel belangrijker, veroudert zo’n roman niet net zo snel als de samenleving waarin hij is ontstaan haar morele huid afwerpt en vervangt door een nieuwe?

Goede bedoelingen leveren vaak slechte maaltijden op, en hetzelfde geldt in de literatuur. Toch zou het ronduit absurd zijn als de roman alleen maar veilige, voor de porseleinkast geschapen art pour l’art mocht zijn. Schrijvers staan in de wereld en willen voorop kunnen gaan, sommigen toch in elk geval. Maar hoe?

Een van de mogelijke antwoorden, zo niet het enige, luidt: door te zoeken naar een nieuwe taal en literaire vorm. Dat het gros van de geëngageerde literatuur, zowel ‘links’ als ‘rechts’, qua taal en vorm bijzonder traditioneel of zelfs ronduit oubollig is, mag geen toeval heten: de verpakking mag niet afleiden, de lezer moet direct kunnen doorstoten naar de boodschap. En daarna wacht de kattenbak.

Literaire vernieuwing kan nooit een doel op zich zijn. Maar zoals Marcel Proust schrijft in een brief aan Mme Strauss, die model stond voor twee van zijn belangrijkste personages: ‘Je kunt de taal alleen verdedigen door haar aan te vallen.’ Taal die is verworden tot een systeem van grammaticale en stilistische regeltjes die we op de middelbare school krijgen aangeleerd, is niet gevaarlijk meer, ze heeft haar trefkracht verloren. En hetzelfde geldt voor de literaire vorm.

Kan de literatuur, als ze niet permanent achter de feiten aan wil lopen of de status quo in stand wil houden, die regeltjes dan niet beter gewoon loslaten en de deuren naar de wilde, 'diverse' werkelijkheid wijd openzetten? Dat zou mooi in de tijdgeest passen, nu in Vlaanderen wordt gepleit (door anderen schrijver Kristien Hemmerechts) voor afschaffing van de dt-regel, de nieuwe ANS de spreektalige constructie ‘groter als’ niet meer afkeurt en de universiteit van Hull het hele idee van correct taalgebruik afdoet als ‘homogeen, Noord-Europees, wit, mannelijk en elitair’ (als dat tenminste geen apocrief verhaal is, want bij de universiteit zelf is nergens een bron van dat citaat te vinden: alle media schrijven elkaar na).

Maar zo eenvoudig ligt het niet. Je kunt verstarde regeltjes en conventies alleen aanvallen en ondermijnen als je ze eerst kent en beheerst. Neem alleen al zoiets eenvoudigs als interpunctie: er gaapt een enorme kloof tussen een spontane, ondoordachte kommazetting en het expres weglaten of toevoegen van komma’s op plaatsen waar het ‘verzorgde taalgebruik’ een duidelijke regel kent (die de corrector vervolgens toch nog even fijntjes in herinnering brengt). En dat geldt voor alle nieuwe literaire procedés: ze ontlenen hun werkzaamheid aan de conventie waartegen ze zich afzetten – en verliezen die werkzaamheid zodra ze zelf weer tot conventie verstarren.

Wat de literatuur daarom nodig heeft is een permanent literair engagement, een engagement dat alléén de literatuur kan aangaan. De roman kan daarbij een voorbeeld nemen aan de poëzie, die zich dat engagement al volledig eigen heeft gemaakt, zonder overigens maatschappelijk engagement uit te sluiten. Alleen door de taal te blijven aanvallen kan de schrijver de spiegel op zijn rug vóór blijven.

Vraag van een lezer: 'Fietst Jasper dus met een spiegel op zijn rug door Frankrijk?'

 

Hoe een boom een bom werd

24 mei 2021

 

'Het gaat er maar om wat je ziet en wilt laten zien: realisme is niet alleen zwaar overschat, het is ook gewoon een illusie.' – Ramkoers

'Het begon allemaal met die boom.'

Was het maar waar. Het begon allemaal een jaar of zes geleden met een romanplan dat toen nog de werktitel De meteoren droeg, en dat na nog geen 1000 uitgeschreven woorden snel weer werd weggeborgen bij gebrek aan enthousiasme van mijn proeflezers, uitgever Peter Nijssen en vriendin Annoesjka. Toch heb ik die woorden, het begin van het boek, voor Ramkoers nauwelijks herzien. Afgezien van een paar kleine details zijn eigenlijk alleen de naam en de leeftijd van de hoofdpersoon veranderd, en dat was kennelijk precies wat het nodig had: een 37-jarige Jasper van den Berg werkt een stuk beter dan een 49-jarige Martin de Haan – die door de ik-verteller ook nog eens zijn ‘toevallige naamgenoot’ werd genoemd. Voeg daarbij de schrijver zelf, en je hebt er drie: minstens twee te veel. Goed gezien, Peter en Annoesjka. Dom, Martin.

Maar die boom dus. Het is een tamelijk willekeurige boom, die in mijn woonplaats Autun ergens tussen de goedkope huurflats staat. Mijn oog zou er nooit bewust op zijn gevallen als ik niet tijdens de eerste Franse coronalockdown (maart-april 2020), waarbij we ons maximaal één uur per dag in een straal van maximaal één kilometer buitenshuis mochten begeven, het plan had opgevat om foto’s te maken op een plek waar de ‘opsluiting’ (in het Frans heet lockdown confinement) pas echt als een straf voelde. Geïnspireerd door de (helaas niet meer verkrijgbare) Kodak Aerochrome-infraroodfilm, bekend van de oorlogsfoto’s van Richard Mosse in Congo, veranderde ik alles wat groen was in rood, en de reeks ‘Covid-1_’ was geboren. De anonieme conifeer, vastgelegd tijdens mijn vijfde en laatste fotowandeling op die plek, werd het symbolische middelpunt, een rode explosie die de rest van de beelden overspoelde. Hoe een boom een bom werd.

Een paar dagen voor die laatste fotowandeling had ik ook mijn oude Meteoren-plannetje weer opgeduikeld uit een diepe lade van mijn computer. Het uitgangspunt, een wereldwijde ramp die zich dreigt voor te doen in het leven van een hoofdpersoon met een langeafstandsrelatie, was op zijn zachtst gezegd ineens bijzonder actueel, ik kon me door de crisis niet op mijn vertaalwerk concentreren en zo was ik ineens een roman aan het schrijven. Op papier, en algauw in mooie blauwe Moleskine-schriften (waarvan je er bij Amazon maar vier tegelijk mocht kopen, waarschijnlijk was half Frankrijk aan het schrijven geslagen).

De boom speelt in Ramkoers geen rol, hoewel de hoofdpersoon er zonder het te weten vlak langs rijdt. Verderop in het boek ziet hij in een helaas gesloten galerie nog wel een bizarre fototentoonstelling:

‘De fotograaf had het groen van de vegetatie in rood veranderd, als het al geen infraroodfilm was, en bovendien alle horizontale en verticale lijnen van de afgebeelde woonblokken kaarsrecht getrokken, het geheel maakte een postapocalyptische indruk – niet in de laatste plaats doordat er mens noch vogel te bekennen viel.’

De anonieme conifeer is inmiddels mijn arbre fétiche, mijn geluksboom geworden. Ik heb hem al ruim vijftig keer op de foto gezet, waaronder twee keer voor een reeks echte infraroodfoto’s die ik in november 2020 heb gemaakt, toen Ramkoers al af was. Niet veel later kwam Peter Nijssen met het voorstel de rode boomfoto uit de reeks ‘Covid-1_’ te gebruiken voor het omslag van het boek, en zo was de cirkel rond: ineens verbeeldde hij geen corona-explosie meer, maar een inslaande asteroïde...

Laatst kwam ik weer bij mijn boom. Hij wordt écht rood en gaat dood, waarschijnlijk door de droogte. Maar ik blijf hem fotograferen tot het bittere eind. [Naschrift 22/10/2021: ze hebben hem weggehaald.]